空的空间-后浪出版公司

空的空间

The Empty Space

后浪出版公司

濮存昕作序推荐，林兆华、赖声川推崇备至

英国国宝级大师、莎士比亚戏剧诠释者书写的传世名著

被译为近20种语言

全新打磨译本，彼得·布鲁克特别寄语中国读者

不走进“空的空间”，无从谈论20世纪以来的戏剧

编辑推荐

《空的空间》是英国国宝级导演、现代实验戏剧之父彼得·布鲁克具有代表性的剧场“檄文集”，是世界公认的戏剧理论经典，对20世纪以来的戏剧产生了革命性的影响。

* * *

#彼得·布鲁克语录#

「剧场就是竞技场，能发生活的冲突。」

「我们忘了，戏剧其实有两种高潮。一种是庆祝的高潮，大家一起跺脚、欢呼、大喊、拍手之类的；另一种是沉默的高潮——集体认同和欣赏的另一种方式。我们几乎完全忘记了沉默。沉默甚至让人尴尬；大家机械地鼓掌，是因为不知道还有别的方式，不知道还可以沉默——沉默其实也很好。」

「在日常生活里，“如果”是虚构；在戏剧里，“如果”是实验。在日常生活里，“如果”是逃避；在戏剧里，“如果”是真相。如果我们相信这个真相，那戏剧与生活就会合二为一。」

* * *

◎ 以开放的空间概念重塑现代剧场，探索莎士比亚的现代与永恒。

◎ 洞察现代戏剧的境遇，直面过去的失败，激励未来的一切潜能。

◎ 观点直率、犀利，叛逆而新潮，有多令人钦佩，就有多令人不快。

◎ 韩素音青年翻译奖获得者、青年导演王翀潜心翻译的全新译本。

名人推荐

我告诉布鲁克，中国戏剧界都看过《空的空间》。

——林兆华

当代中国的戏剧导演和他们的作品风貌，都在不同程度上受过布鲁克和他这本著作的影响。

——濮存昕

媒体推荐

彼得·布鲁克写了一本真正关于戏剧的书。当他谈到自己时，是为了向工匠、严肃的戏迷和评论家传授相关的思想……本书蕞令人珍视的，是它总是不忘把戏剧的艺术基础、社会心理基础和实践基础作为文化意义的关注点。

——《纽约时报》

彼得·布鲁克谈到了戏剧的过去和现在，它的变化，它的各种形式，谈到了他所看到的及他自己的作品。他以雄辩的口才，带着探险家发现自己进入一个巨大的未知世界的兴奋讲述，但他相信，这个世界是可知的……这是一本很精彩的书，甚至令人狂喜。

——《芝加哥太阳报》

关心当代戏剧的本质和命运的戏迷会在强烈兴趣的驱使下，被吸入这个“空的空间”。

——《时代》周刊

这是一本精彩绝伦的书，除了少数热情的必读者之外，还应该有更多人阅读它。

——《每日电讯报》

著者简介

彼得·布鲁克（Peter Brook），英国著名戏剧、电影导演。1925年出生于伦敦，获牛津大学硕士学位；曾任英国皇家莎士比亚剧团导演，执导了《爱的徒劳》《一报还一报》《泰特斯·安德洛尼克斯》《李尔王》《仲夏夜之梦》等莎剧；20世纪70年代初创作中心移至法国，在巴黎创办了国际戏剧研究中心，并在北方剧院担任了30多年的艺术总监。

在60多年的创作生涯中，执导了大量颠覆导演和演员思考方式的戏剧、歌剧、电影和电视剧，包括获托尼奖蕞佳导演奖的《马拉/萨德》《仲夏夜之梦》，获国际艾美奖的《卡门的悲剧》《摩诃婆罗多》，获戛纳电影节金棕榈奖提名的《蝇王》《琴声如诉》等。曾获奥利弗奖特别奖，被英语世界主流媒体称为“在世蕞伟大的戏剧导演”。另著有《流动的时点》《敞开的门》《时间之线》等。

译者简介

王翀，中国蕞有影响力之一的80后戏剧导演。翻译并导演了《阴道独白》《哈姆雷特机器》《平行宇宙爱情演绎法》等欧美后现代名作，又以《雷雨2.0》《茶馆2.0》《样板戏2.0》革新中文经典。《地雷战2.0》获东京艺术节大奖，《大先生》被《新京报》评为年度蕞佳华语戏剧。曾获韩素音青年翻译奖亚军。

内容简介

《空的空间》是彼得·布鲁克谈戏剧的理论经典，写于1968年。作者在僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和当下的戏剧四篇檄文中，分享了他具有开放性的舞台空间概念、充满原创力的戏剧观，同时旁征博引20世纪重要的表演艺术大师们的戏剧理念与创作，以佐证他的戏剧观。全书充满激情、标新立异、引人入胜，展示了戏剧如何藐视规则，构建并打破幻觉，为观众创造持久的记忆。

本书问世50余载经久不衰，已被译为德、法、俄、汉、日、意大利、西班牙、土耳其、波兰、希腊、阿拉伯等近20种语言。中文版初版于20世纪80年代末，成为导演入门必读之作，对中国当代戏剧创作产生了深远的影响。

致中国读者

推荐序濮存昕

I 僵死的戏剧

II 神圣的戏剧

III粗俗的戏剧

IV 当下的戏剧

附录1 导演思维导图

附录2 主要人名和剧名

出版后记

致中国读者

戏剧只存在于当下。

当下绝非一成不变，而是瞬息万变。

中国的戏剧艺术深谙此道，中国的传统是活的传统。

《空的空间》问世已有50载。

今天的我怎么看戏剧的未来？

唯有痴人才会预测未来。

彼得·布鲁克

2019年2月

推荐序

舞台拥有无限的可能，戏剧具有多元的意义。《空的空间》这个书名，似乎已经打开我们探索现代戏剧的门窗，让我们感受到不受有限舞台的束缚，并利用这个局限的假定性自由表达的新可能。

自20世纪80年代以来，当代中国的戏剧导演和他们的作品风貌，都在不同程度上受过彼得·布鲁克和他这本著作的影响。

林兆华先生曾说，在他多年的创作中，一方面，他是从中国戏曲、曲艺中汲取灵感；另一方面，对他产生影响的是布鲁克这位欧洲戏剧大师，或者说是这部《空的空间》。林先生曾在法国专门拜访过当时80多岁的布鲁克先生，邀请他和他的戏到中国来，结果人没来成，戏来了。2012年，布鲁克导演的《情人的衣服》在北京演出。

王翀是青年戏剧导演，其作品却已有十余部。他能以自己的外语优势，潜心译出布鲁克的著作，令我刮目相看。日前有幸翻阅了王翀的译稿，语言平易，少有从理论到理论的遣词造句，字里行间的译注更突出了他身为导演特有的专业角度。

祝贺这部布鲁克的经典著作和王翀的非舞台作品问世，并期望有更多的读者阅读此书，在“空的空间”中欣赏充满自由性情的佳作。

濮存昕

2019年2月

出版后记

《空的空间》英文版问世于1968年，文稿源自英国导演彼得·布鲁克从1965年开始，在曼彻斯特大学、基尔大学、赫尔大学和谢菲尔德大学做的系列讲座。作者洞察现代戏剧的境遇，直面戏剧艺术过去的失败，激励它在未来的一切潜能。如此直率、有见地、叛逆而新潮，有多令人钦佩，就有多令人不快。

因此，这本经典著作在首次出版时曾引起巨大争议，一度褒贬不一。但经过整个戏剧界五十年的实践检验，“空的空间”已经成为一种被广泛接受的观念，其对20世纪以来戏剧的革命性影响已毋庸置疑。这本书也早已是各国高等教育中戏剧研究的必读物。

几乎重塑现代剧场的“空的空间”，其实有一个经典的起源：莎士比亚。这道源泉永恒地流淌在全书的字里行间。作者认为，莎剧是一种戏剧典范，是粗俗与神圣不可调和的对抗；而伊丽莎白时代的剧场没有布景，是一种巨大的自由，可以让剧作家举世漫游，并为其打通外部世界与内心世界。

所以，布鲁克在其导演生涯中不断地重访莎士比亚，并以巴黎北方剧院（如同莎翁时代的剧场，是演员与观众共享圆的空间）为大本营，实践着空间的演出的种种可能性。

《空的空间》自1988年被译为汉语后，在中国戏剧界传播广泛、影响深远。本次全新中文版由青年导演王翀翻译。译者结合自身创作经历，在注释中加入了自己个性化的解读，希望与大师进行一场跨越空间的对话。

若读者在阅读时发现有编校上的疏漏之处，欢迎您随时联系我们，批评指正。

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“后浪剧场”编辑部

拍电影网（www.pmovie.com）

后浪出版公司

2019年10月

正文赏读

I 僵死的戏剧

我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。但一般人对戏剧的定义可不是这样。红幕布、聚光灯、华丽的台词、笑声、黑场，这些元素层层叠叠交织在一起，构成了一件杂事儿，用一个大词儿概括起来就是——戏剧。有人说“戏剧快被电影压死了”，这个“戏剧”指的是电影诞生时代的戏剧：剧院里有票房，有大厅，有折叠座椅，有脚光，有换景，有中场休息，还有音乐——似乎戏剧的定义天生就是这样。

我把戏剧定义成各不相同的四类：僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和当下的戏剧。有时候，这四种戏可以并存，隔街相望，比如在伦敦西区或纽约百老汇。有时候，它们相隔千里，可能华沙的戏“神圣”，布拉格的戏“粗俗”。有时候，它们是隐喻：其中两者共存于同一台演出，甚至同一幕戏里。有时候，四种戏剧共存于同一时刻，交杂在一起。

乍一看，“僵死的戏剧”这个名字起得太有道理了，因为它的意思就是烂戏。我们看得最多的戏就是烂戏，而且这个词一般会用于千夫所指的商业戏。既然烂戏已经被骂滥了，我们还有讨论它的必要吗？其实，僵死感会偷偷摸摸出现在任何一出戏里——意识到这一点我们才会知道，这里面的问题大了。

戏剧之僵死，显而易见。直接的例证就是，世界上看戏的人越来越少了。当然，偶尔会出现一些新运动和好作家，但作为一个整体，戏剧既不能使人升华，也不能给人教育，甚至连娱乐都给不了。以前总有人把剧院比作妓院，意思是戏剧艺术不够纯洁。可是这种说法在今天看来还挺有道理——妓女拿了钱却给不了你多少快感。百老汇的危机、巴黎的危机、西区的危机其实都是一种危机，票务嘴上不说我们也明白：戏剧已然是僵死的行业，戏剧的尸臭大家都闻见了。公众不是经常提娱乐性吗，即使今天公众真的想要娱乐性，戏剧人也会束手无策。真正好玩儿的戏一个都没有。值不回票价的不只是小破喜剧和破音乐剧，僵死的戏剧把触角伸到了太多地方：大歌剧、悲剧、莫里哀的喜剧和布莱希特的史诗剧。当然，僵死的戏剧躺得最保险、最舒服、最狡猾的地方就是在莎士比亚的戏里了。他的戏很容易僵死。我们看的莎剧都是正经演员的正经演出，舞台漂亮，人物精神、穿着华丽，也有音乐——古典戏剧该有的好配件都有了。可它就是要了命地枯燥，我们只能在心里默默地怼莎士比亚，或者怼戏剧，抑或怼自己。更要命的是，剧场里总有那么几个僵死的观众出于某种神奇的原因，独独喜欢枯燥乏味。比如说，一些学者看戏的时候，一边在嘴里嘟囔他最爱的台词，一边在心里验证他的学术小理论，只要这种经典戏剧的演出没有让他分神，他就美了。他是真心想看特别高尚的戏，只是他把智力上的满足误以为是剧场里的真实体验。他的悲哀在于，他甘心让自己的学养被枯燥绑架，让僵死的戏剧大行其道。

如果你关注每年最成功的那几个戏，你会看到一个非常奇特的现象。所谓的成功之作理应比烂戏更生动、更明快、更鲜艳，可事实却并非如此。在戏剧最火的地方，基本上每年都有一部成功之作不符合这些标准；总有那么一个戏，不是尽管枯燥却依然成功，而是恰恰因为枯燥而大获成功。说到底，人们还是把“文化”与某种责任感、古装造型和大段枯燥的台词联系在了一起，所以才会本末倒置——一定程度的乏味反倒成了文化价值的保障。当然，乏味的剂量非常微妙，没有精确的公式，用量太大会把观众弄跑了，用量太小会让观众觉得主题太强烈，无法接受。但是，平庸的作家大概能找到精准的结合点：他们用一部又一部枯燥的作品大获成功，让僵死的戏剧僵而不死。观众在剧场里会渴求一种“高于”生活的东西。正因如此，他们会误把文化——或者说文化的标签——当作他们不懂的东西。同时，他们确实也有些模糊的真实感受。于是，令人悲哀的结果就是，观众把烂戏捧为成功之作，自欺欺人。

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