中国文学史(下)

★ 历时两年,天下第一才子最新力作:作者龚鹏程有天下第一才子的美誉,已在内地出版《游的精神文化史论》、《中国文人阶层史论》)、《文化符号学导 论》、《文学散步》、《中国传统文化十五讲》、《国学入门》、《侠的精神文化史论》等专著,涉及中国文学、史学、哲学、宗教多个领域。本书可视为作者思想 与治学的集大成者,以往论著中的诸多论点在本书中得到了衍伸和具体化用,集中阐释中国文学史这一论题。
不满传统写作模式,亲自撰写最重史法史例 史体的中国文学史:作者不满意传统文学史的写作模式,认为它们不是依序介绍这个作家那个作家之生平及八卦,如《录鬼簿》,就是抄撮这篇佳作那篇佳 作,如马二先生湖上选文,因此独辟蹊径,认为要从历史发展的历史性和作品接受的共时性两方面综合研究文学史,把文学视为是与政治、社会、哲学、宗教主结 构组成的一个大结构中的一部分。该书关注文学这门艺术在历史上如何出现、如何完善、如何发展,其内部形成了哪些典范,又都存在哪些问题与争论,历代人的文 学史观念和谱系如何建构等问题,尤其注重文学发展中多元异质成分的挖掘,为读者呈上一份全面、大气却又不乏细腻的中国文学发展史。
以论代史,述说几千年文学历史举重若轻:本书虽然旨在述说中国几千年文学历史的发展过程,却独具一份轻逸灵动,原因在于本书采取以论代史的写法,直击文学史上重大问题,不断挑战传统定论,不断刺激读者的阅读欲望,全无传统史论的凝滞感。
★ 下笔风流,嬉笑怒骂皆成文章,弹指间旧说陈论灰飞烟灭:本书虽然随处引经据典,但在作者的生花妙笔下,古文与今文交相辉映,相得益彰。作者率性直言,论说 有力,提出许多颠覆传统、值得深入探讨的论点:《诗经》国风到底出自贵族还是平民?屈原真有其人还是只是汉代文人的集体编辑作业?文学自觉真如鲁迅所说起 自魏晋?李杜王孟的盛唐是何人贴的标签?…… 

◆ 作者简介◆———————————————————————————————————
      龚鹏程,祖籍江西吉安,1956年生于台北。台湾师范大学国文研究所博士毕业。曾任淡江大学文学院院长,台湾南华大学、佛光大学创校校长,台湾学生书局总 编辑,台湾行政院陆委会文教处处长等职。曾获台湾中山文艺奖、中兴文艺奖、杰出研究奖等奖项及台湾校园十大名师、台湾十大金榜专栏作家称号。2004年 起,历任北京师范大学、清华大学、南京师范大学教授。现为北京大学教授。
龚鹏程先生自幼才华横溢,研究领域涉及中国文学、史学、哲学、宗教等,博 古通今,著作等身,有天下第一才子之美誉,是当代享誉海内外华人世界的知名学者。至今正式出版专著70余种,其中在内地出版的有:《游的精神文化史 论》、《中国文人阶层史论》)、《文化符号学导论》、《文学散步》、《中国传统文化十五讲》、《国学入门》、《侠的精神文化史论》、《中国小说史论》等。

内容简介◆——————————————————————————————————
      本书接续上册,起于晚唐,迄于20世纪初,全景展现了中国近一千余年文学历史的发展变迁。
      作者秉承自己独特的文学史观,通过剖析对文学历史的各种诠释之间共时性的互动与抗衡、历时性的累积与变奏,上推历史本身,下探对后世的影响。书中具体论述 了晚唐的格法之学如何展开宋诗的基本风貌、唐宋文人阶层如何扩大、文人的性质如何衍变、文学如何成为社会文化的基调,兼论屈原、陶渊明、杜甫、李商隐 等人如何成为文学史的重要人物、形塑后世的创作观点;文与道、骈与散、诗与词、经与文之间的辩证,以及说唱、音乐的文学化;明清之际精致的八股文写作、文 学创作的通俗化,以及文学史写作的出现。
      作者于两册文学史的写作中展现了文字文学文化的体系观,即以文字为基础的文学世界逐渐扩大,文学自两汉文人阶层的形成发展到唐宋文学崇拜的社会,最终走向明清之际的通俗化,文人阶层的内部结构在历史中不断变动形成了中国文化的主要脉络。

◆ 详细目录 ◆—————————————————————————————————— 
第 51章 句图与格例 001
格法之学 002
句意关系 004
言意之辨 005
第 52章 文学的崇拜 009
僧徒文士化 010
宗教性崇拜 012
文学的社会 014
第 53章 诗客曲子词 021
拟代创作 022
美人心事 025
54章 伤春的情怀 029
女声代言 030
舞女唱叹 031
博奥之美 033
55章 平淡的滋味 037
上追诗骚 038
一切皆诗 040
56章 志道的追求 045
平淡造理 046
中和美学 048
人文化成 050
57章 典范的塑造 053
型塑典范 054
以《诗》统《骚》 058
58章 诗教的精神 061
道尊于势 062
士人典范 064
59章 文士的风采 071
文与道俱的新文人 072
文艺联结 076
60章 文雅的趋向 079
化俗为雅 080
诗化之趋势 082
审音辨律 084
61章 文体的规范 087
体裁分辨 088
当行本色 090
工力与妙悟 093
62章 风格的建立 097
古今体制之变 098
五律七律之争 100
无意浑成之境 102
63章 江西宗派诗 105 
江西诗社宗派图 106
用功在内不在外 109
64章 文道的分合 113 
复古尊唐之风 114
诗与道渐分 116
65章 诗词的分合 119
词本艳科说 120
词法即诗法 123
66章 骈散的分合 127
文道双彰 128
体兼骈散 130
67章 经文的分合 137
经典的文学性 138
托古改制 142
68章 艺文的分合 147
文主乐从 148
言说艺术 151
69章 新文坛的形成 155
辽金汉化 156
南北综益 158
70章 新风格的出现 163
遗民作家 164
道释作家 168
71章 元文学之面貌 171
诗趋唐调 172
文人结社 175
72章 明初的承与变 179
诗文的典范 180
盛唐的概念 183
73章 明文学之主干 187
明代绝艺 188
代圣立言 191
74章 分裂中的文坛 195
文道渐分 196
古诗声调 198
75章 文章评点之盛 203
抹笔、圈点 204
评点、文话、体则文格 207
76章 复古论法之风 211
拟议成变 212
才与情 214
77章 明人的元杂剧 219
南北曲争霸 220
原本为标榜 223
78章 古史的通俗化 229
通俗推广的史述 230
以史为鉴的教化 233
79章 稗史传统复兴 239
文士炫才 240
出版情境 243
80章 文人才子的表现 247
才子佳人 248
审美偏执 251
81章 化民成俗 255
全面文人化 256
历史性的道德判断 260
82章 转俗为雅 263 
名教之利器 264
文雅的世界 268
83章 审美观照 271
杂 272
隔 274
84章 文人结社 279
话语霸权 280
党社之争 283
85章 清初的风气 287
历史断裂观 288
文人意识之沿续 291
86章 天下之兴亡 295
隐逸传统 296
时代哀感 298
经世思想 300
87章 历史之意识 305
文人山林气 306
文学史意识勃发 311
88章 博学的趋向 317
博学于文 318
的变化 321
89章 谐俗的气息 325
世俗化的文人 326
文学的世俗化 329
90章 文字的技艺 335
文人娱乐 336
创作旺盛 341
91章 文学的观点 345
聊斋志异 346
四库提要 352
92章 文风与学风 357
合经 358
通史 360
主文 362
93章 情性的生命 369
才情 370
性情 373
狭邪文学 376
94章 儿 女 379 
《红楼梦》与红学 380
历史或文学 383
情书或悟书 385
刚性或柔性 386
95章 英 雄 391 
侠义小说的系统 392
推崇侠客的时代 394
96章 人 心 401
世道人心的关怀 402
戏曲与宗教 406
97章 世 变 411 
文学化的消融 412
游士 415
98章 复 古 423
本乎心、本乎经、本乎古 424
大雅久不作,吾衰竟谁陈 426
99章 通 俗 435
传播差异 436
以文为戏 439
100章 革 命 445
文学史框架 446
中国文学之消亡 450
历史中的审美活动 455

后 记458
出版后记461 

◆ 后记 ◆——————————————————————————————————
        学者不善属文,自古而然,于今为甚。因为现代史学以考史和论史为主,并不以写史为业。像宋代司马光写了《资治通鉴》后,把搜集来的材料附加考辨,作成《考异》,只能算是他史著之附编。今人却是以副业为正事的。因文笔太差,原本该做的正事谁也办不了。
       现代史学这种态度,目前已不乏反省者。后现代思潮中一派,如怀特(Hayden White)就认为:历史的本质其实就是文学。通过时间顺序编织情节、写成故事,就成了历史。此说,颇令人遥想起孔子所说的:文胜质则史。史不但本身 就是写下来的故事,且自来就以文胜为其特征。孔子之后,史家秉笔,颇有改革,以文质彬彬为贵,但历史作为文学之一种形式,这个本质却不曾改变。目前后现代 史学重揭此意,虽旨不在为叙述史学张目,而在打破现代史家强将历史小说两分的偏见;但历史的本质在叙述,这个讲法不啻重新提醒了写史的重要性, 足以令歧路亡羊者回归正途。
不过写史之难,不在认知层面,而在能力。口舌蹇涩的人,就算想讲故事,也没人爱听。我的文笔,对今人,不敢自谦;对古 人,不敢自喜,要讲说这上下数千年之文学史事,确乎有些费劲。何况文学史在中国,比政治史、社会史、经济史、宗教史等都难写得多,也重要得多,写来当然更 是费劲。
       而我不幸生在这乌七八糟的时代,又还有两个条件令我不可能写好。一是读者语文能力、理解能力,久遭现代教育及大众文化体系之荼毒,乃是大成问题的。我须尽 量让现代读者看得明白,便不能不写得平衍呆板些。其次,是文学史遭晚清以来论者糟蹋得太久、太不像样了,我欲拨乱反正,反而使文章如曳泥水而行,甚不清 畅。一般人可能会喜欢本书中批驳弹正诸旧说误说处,以为有欧公《五代史》每写到呜呼处便有精神之概。实则此乃本书之疵疣,是不得已的。
       一般人看我这部书,可能还会注意到我的批驳弹正,彰显了若干被遮蔽、被扭曲的史实。但这点也须稍作说明:
       过去一百年,史学界迷信科学,相信可以根据客观的史料,不掺主观地去如实重现过去。如今,再讲这种素朴的客观主义,除了显示自己笨、让人匿笑之外,已毫无 作用。像刚刚我说历史本质上只是讲故事的文学作品,同时也就是在说:历史事实和事实之间的因果联系是由语言组织成的;历史中也不存在真相,只有关于真相的 语言表述。因此我绝不会假客观,骗读者说我讲的就是事实、就是真相。
史实与真相已随时光之流而俱逝,渺不可得。历史记忆都是后人筛选、诠释、重构 的,故而历史不只与发生那个时代有关,也与每个时代人之当代意识有关。历史不只是独立在场的存在,也是人们对过去发生的事之反思过的理解。就此言之, 后现代史家说没有事实,只有解释,或者说历史仅是话语,倒也不错。
      只不过,如此云云,历史就成了虚无主义或相对主义之温床,我不是这个意思。历史存在于诠释中,因此写史不是用科学方法去找出真相,也不是考察一件客观史实 或文本在后世的流传史与接受史,乃是在诸诠释中探寻诠释与诠释者、诠释与时代、诠释与文本的关联,以逼显文本史实。
      有些读了我书的朋友,说我这本文学史好像文学史论而非史述,正是不明白无诠释、无论析就根本不能形成史述、逼显史实。我的写法才是真谛,大家被俗谛蒙骗太久了,故不免以不误者为误。
       而吾人所逼显者,亦非史实,仅史实之姿影与言诠耳!禅家尝言:若以相见、以声音求,是行邪道,不见如来。今非论禅,乃论史,史即在此,此则非禅家所能知也!
       史实问题之外,目前史学界也已扬弃了史观。写历史,当然不可能没有史观。但黑格尔、马克思以降,那种国家统一和民族史诗的神话、讲述西方现代化和历史的进 化、自由主义与社会主义的发展、非西方民族国家如何纳入世界体系等等宏大叙事(或称元叙事metanarrative),本身就是意识形态,现今均已遭了 质疑,甚至还有不少人宣称它们已经彻底终结了。
       我虽同样不喜欢那类大叙事,也颇质疑旧史观,然而史观事实上就是历史哲学,没有它,便不能解释史上纷纭杂乱之事物到底有何意义,又有何叙述之价值。史家欲 通古今之变,说明变迁之故,自不能不有其史观。我的史观,读者开卷自见,本不劳再次赘述,不过有三点还可略作说明:
      一是过去讲史观,之所以被讥为元叙事,是因它老是拿着一个大框架就要笼罩全局,或把什么东西都编织到一条主要叙述轴上。黑格尔的精神史、马克思的生产方式 史均是如此。中国古人曾讥此为立理以限事,我的史观也不属于这一型,乃即事而穷理的,要由史实之纷颐处显其变迁进退之理。且因史事庞杂,各有畛域,不 可能统归一理,故我颇有多元史观之倾向,往往在叙次时会打破统一性、切断连续性。
      二是我讲的,有点类似结构主义者之说结构。过去的文学史,多是作家的英雄史、文学活动之事件史、文学朝代之社会史,结构主义者则想要找出事件、行 为、思想中表现出的社会规则、社会角色、社会关系、社会符号等等之内在结构。可是他们讲的是共时性的结构,我讲的却是文学发展的历时性结构。例如文质代 变、诸艺术之文学化、文(文字、文学、文化)的复义变化,及士的文苑、儒林、道学、政事、身份分合等。
      三,本书描述过去文学史较少着墨的文人阶层,曾受启发于卢卡奇(Georg Lukacs)之说阶级意识。据他说,阶级意识乃是人对他在生产过程中所处地位所作的理性反映。因此既不是组成该阶级中单个个人所思想、所感觉的东西的总 和,也非其平均值,而是对自己的阶级利益、阶级地位和历史使命之自觉认识,同时也包含了对社会改造的行动及实践。
      他讲的是无产阶级,我则用以说明文人阶层在历史中曾形成的自觉。此种自觉之盛衰,不惟关系着文人阶层之壮大与否,更影响着文运文化之盛衰。文人生命,本身 是问题重重的。文人阶层意识倘能切实面对之,而有以自觉升进之,文学之生命才同时可大可久。文学史上此类例证所在多有,愿诸君善于体会之。

                     庚寅暑中写于新加坡旅次

◆ 出版后记 ◆——————————————————————————————————
出版后记
  时隔两年,龚鹏程先生的《中国文学史》下册终于要和读者见面了,读者从中可以再次体验到阅读上册时那种酣畅淋漓的快感,而对中国近一千年的文学发展态势,以及文学史写作范式的流变,将会有一种全新的认知。
       得窥先生这本划时代著作的全貌,我们可以从宏观上来看一看,先生这部百万字计的文学史到底了什么旧,又了哪些新。
       从1983年写作《试论文学史之研究:以刘大杰<中国文学发展史>为例》一文起,先生就开始孜孜以求新文学史的写作方式。他不满于传统文学史 如录鬼簿马二先生湖上选文一般,按时代罗列作家作品,却忽略文学这门艺术如何兴起、如何精进、如何变通,又有哪些人哪些事促成了它的变化。 为了纠偏,他的文学史写作仅及于文学观念文学现象而止而且只说大势,并不处理个别人与事等小细节。在这种只关注文学本身发展的理念下,文学的主 角就不再是一般文学史撰述者以为的作家和作品,而是观念。按照这个逻辑,这本文学史著从汉朝讲起就不足为怪了,因为我们常见文学史述开篇所讲的先秦《诗 经》、《楚辞》,其实只是到了汉代才被视为独立的文学文本。
      在先生的文学史观念视野下,中国文学的历史宛若一条湍急而下的长河,如何切入描述这股洪流而不流于汗漫,端赖于先生认为文学发展除了历时性的大势还有共时 性的内在结构。总体说来,重要的有文质代变、文学与艺术的分合、之意义广狭的变化、文士身份的变化等结构部件。依时间顺序描述这些结构部件的形 态演变,就形成了这部文学史著经纬交错、恢弘扩大的气势,头绪纷杂却又井井有条的品格。
      先生另一极力批驳的文学史写作观念,是机械性二元对立的论证模式。过多地强调先进与落后、正确与错误、革命与反动、新生与腐朽,将使文学史沦为意识形态的工具。只有摘除这些宏大叙事的有色眼镜,才有可能逼近真实的文学历史。
      关于是否能够客观描述历史真相的问题,先生也有足够的警醒。先生在后记中的一段话,足以代表先生的历史观:历史存在于诠释中,因此写史不是用科学方 法去找出真相,也不是考察一件客观史实或文本在后世的流传史与接受史,乃是在诸诠释中探寻诠释与诠释者、诠释与时代、诠释与文本的关联,以逼显文本史 实。这段凝炼精辟的总结,是我们面对任何史述都应该抱持的态度,足供我们品味咀嚼。
      先生书中许多令人拍案叫绝的观点,由于篇幅所限或宗旨所规,并未铺展论述,希望有心的读者能够给予阐幽发微,这是对先生以一己之力重述中国文学史的努力最好的回馈。

◆    正文选读 ◆——————————————————————————————————
第 51章 句图与格例
格法之学
   齐梁到唐中叶,是个诗文立法的时代,故诗格诗例大行。王昌龄、皎然以后,格法之学依然甚盛,但已渐由法生出了对意的关注。不过嗣后并没有只论意不论法, 格法之学仍弥漫于晚唐五代宋初,因为立法的活动还没结束。前一段,摸索出了诗文的格律,创立了新体裁;现在,经过长期试验,亦将做些归纳,确立些新法则。
      当时论诗法,主要有两大类,一是句图、一是格法。
      所谓句图,《四库提要》说始于张为《诗人主客图》,因它排比联贯、事同谱牒,故以图名。实则它的图是什么样,现在搞不清楚,只知当时流行这么命名,其 内容均是摘选秀句以供鉴赏。如李洞集贾岛诗句五十联及其他人警句五十联、惠崇集自己作品一百联为诗句图,以及宋太宗《御选句图》、《林和靖摘句图》、黄鉴 《杨氏笔苑句图》、《续句图》、《孔中丞句图》、《杂句图》等,大抵均辑入北宋末年蔡传编的《吟窗杂录》卷三十四至五十。
      摘句吟赏,起于南朝,《梁书?柳恽传》:诏问读何书?对曰《尚书》。又曰:有何美句?足见当时论文之习惯已然,刘勰、锺嵘论诗文亦然。唐初元兢《古今 诗人秀句》则是专以秀句为标目的选集,后来如杜甫论孟浩然清诗句句尽堪传(《解闷十二首》)、王维最传秀句寰宇满(同上)、李白李侯有佳句” (《与李十二白同寻范十隐居》)、自己为人性僻耽佳句(《江上值水如海势聊短述》),依然强调秀句。中晚唐此风更炽,许多人均因某一二佳句得名。句图 就出现于这样的风气中,且成为一种正式的评诗体制。
      但句图亦仅盛于中晚唐北宋,此后便渐无这类评诗专著了。原因之一,是尔后诗话与选本几乎完全吸收了这种摘句评选之法,许多选集除了选整首作品外,也选佳句,如晚唐韦庄《又玄集》就已经是如此了。句图渐无单独再作之必要。
      另一原因,是句法的讨论,已由摘选秀句进而要比较优劣、讨论句中命意,认为诗人不能仅是贪得好句便罢。例如《能改斋漫录》卷八说白居易野火烧不尽,春风 吹又生,不若刘长卿春入烧痕青语简而意尽。《许彦周诗话》说王元之身后声名文集草,眼前衣食簿书堆等语好,因为语迫切而意雍容。《对床夜语》卷 三说白居易想得家中深夜坐,还应说着远行人语太直,不如王建家中见月望我归,正是道上思家时有曲折之意等,都是既吸收了句图之法而又超越了它。
      诗格方面,首先应提白居易《金针诗格》《文苑诗格》。白氏是中晚唐声名最大的诗人,据《因话录》卷三载李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素 为场中词赋之最。言程式者,宗此五人,谓其词赋被人效法,奉为程式。他们自己似乎也有意金针度化,把作文心得总结为一些规则来教人,故王起有《大中新行 诗格》、白居易有《金针诗格》、白行简有《赋要》、张仲素有《赋枢》。徐衍的《风骚要式》还引了白氏两句诗,谓:鸳鸯绣了从教看,莫把金针度与人。可 是他们实际的行动显然相反,都是老婆心切,要倾囊相授的。
      今存《金针》,或云一卷或云三卷,盖晚唐五代不断翻抄传印,附益甚多,早非原貌。但当时言诗格诗法者引述颇多,足征影响。如论诗内外意、物象比,贾岛《二 南密旨》就有所发挥。北宋还有托名梅尧臣的《续金针诗话》,可见其传衍之盛。《文苑诗格》也可能出于依托,但重视意境,要求语穷意远,并注重风谏,欲裨益 于国风,皆堪注目。
      另一中晚唐深具影响的大家是贾岛,其《二南密旨》一书,《四库提要》斥为依托,并说它:议论乖谬,论总例物象一门,尤一字不通。岛为唐代名人,何至于此?
      此评才真是妄谬不通呢!为什么?贾岛之后不久,便有虚中编《流类手鉴》,仿《二南密旨》而作。不但有类似贾云诗分南北宗,南宗一句含理,北宗二句显理” 的话,对其论总例物象一门也多所继承,可见此书在贾岛身前或死后不久便已传播甚广了。当时人相信它出于贾岛,虚中在举诗类例中也大举贾诗来说明,可见 当时亦以为它确与贾岛诗学相符。今本或有散佚或附益,但不能抹煞它与贾岛的关系。
      其次,贾岛这本书叫做《二南密旨》。二南指《诗经》的《周南》《召南》。大家不是都说诗应有讽喻功能、作诗应学诗骚吗?《骚》是美人香草、环譬托讽,其中 各个物象都是有象征含意的,《诗》不也该是如此吗?可是《骚》的象征系统,早经汉人说明清楚了,《诗》却不甚成体系。贾岛论物象,就是要解决这个问题,故 曰二南之密旨
      这个诗人用物象来喻指事理的体系,既是由诗骚发展而来,自然也就可做为后世诗人用以象征世界的基本符号,例如太阳比君王、残阳比乱国、落花比君子受了摧 残、草表小人,形成一套约定俗成的象喻关系。看到夕阳无限好,只是近黄昏,读者就能体会它除了表面意思之外,还隐喻着国势已衰;看到野火烧不尽,春 风吹又生,大家也会认为其中可能有除恶务尽的感慨。因此这个物象流类体系,经贾岛提出后,虚中继而完善,对后世讲诗中比兴寄托的人均具有钥匙作用。 晚明锺惺《词府灵蛇》或清朝常州派借由《易》象来讲诗词比兴者,均为此说之后劲。它在诗史上如此重要,何可抹煞?

句意关系
      上溯诗骚的,还有郑谷《国风正诀》、齐己《风骚旨格》。郑书分六门,摭诗联注的体例,对其后之诗格著作影响甚大。齐己也立四十门,又有六义、十体、十 势、二十式、六断、三格之说,《蔡宽夫诗话》谓唐末五代僧流以诗自命者,多好妄立格法。取前人诗句为例,议论蜂出,甚有狮子跳掷、毒龙顾尾等势,指的 就是这本书。它影响也不小,神彧《诗格》讲十势,有五势出于齐己;徐寅《雅道机要》说的八势,也多本于齐己;还有佚名《诗评》中诗有四势条,亦源于齐己。
      清薛雪《一瓢诗话》曾批评十势立名最恶,宛然少林棍谱,对它颇不以为然。实则皎然已有明势之说,以势论艺,亦早见于书法。书法最初的评论方式就是 论其笔势的,崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》以迄后来评王羲之书如龙跳天门、虎卧山岗等都属此。论书法既论形势,论诗法为什么就不能也论形势?
      又由僧神彧《诗格》来看,该书分破题、颔联、诗腹、诗尾、诗病、诗有所得字、诗势、诗道八节,可见势是在题、颔、腹、字句、声病之外,从较整体或较抽象的风格方面去对诗做掌握。论诗法者并非只从这一点去说,批评者独举此以讥评之,并不公道。
       同时,他们论的也不只是句法形式,更涉及意的问题。如齐己开头即论云诗六义;神彧论颔联也说意有四到,一曰句到意不到、二曰意到句不到、三曰意句俱到、 四曰意句俱不到,讨论句意关系;北宋僧景淳《诗评》更有诗当如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶,皆不可见,意在其中等语。就是前述贾岛书之论物象, 其实也不是六朝人讲的物色,而是要指明景物语背后的寓意。因此,这类格例著作绝不能只从它论势论法方面去鄙夷之。
      而且,就像贾岛、齐己究论风骚那样,诗格著作还经常会提醒人注意诗的风喻功能,并教人如何写才能把这种功能传达出来。如王玄《诗中旨格》开篇即云:诗者,在心为志,发言为诗,时明则咏,时暗则刺之。今具诗格于后。
      因此,综合起来看,由晚唐到北宋,句法格例之学是仍在发展中的,但对意的讲求已蔚然成形。它与唐初一段论诗文格法者不同,亦在于此。
      请注意我这个论断。因句法之学在宋代是仍在发展的,故宋人论诗,喜言句法。而且后来还从摘选一句一联的方式,发展到对章法的讨论(例如黄山谷教人作诗,每 命人去读韩愈的《原道》,说是这样才懂得文章如何谨于布置);又从个别句子的赏鉴,发展到由句法比较去看各个作家的差异。本来论句法乃是近于新批评之形构 批评法的,仅赏其词藻之美、构句之巧,重点不在论作者,可是通过句法之分析与比较,宋人却渐把作者关联起来了,如吕本中《童蒙诗训》云前人文章,各自一 种句法。学者若能遍考前作,自然度越流辈,便是此意。
      由于要遍考前人句法,句法之学自然大盛,句图格法之书虽然渐少,但诗话诗论中此类讨论触目皆是,无怪乎清吴乔《围炉诗话》说:宋人眼光只见句法,其诗话 于此有可观者,不可弃也。后人常批评宋人诗是形式主义,不是像苏东坡那样敢将诗律斗森严(《谢人见和雪后书北台壁》),就是如黄山谷那般夺胎换 骨,乃至如江西诗派般声韵拗捩,词语艰涩(《庚溪诗话》),指的都是宋人在法的钻研上花了大气力。宋诗跟唐代作品相比,这种特色也很明显。

言意之辨
      但批评宋人眼光只见句法又是不公允的。正如上文所述,五代北宋论格例者已多论意;论句法,到后来也仍是要讨论命意之问题。故论句法之同时,宋人还大谈意;抑且所谓句法渐渐不再只是语言形式而已,更与作者人格心气有关。
      山谷有诗云:拾遗句中有眼,彭泽意在无弦。(《赠高子勉》)什么叫句中有眼呢?山谷晚年弟子范温《潜溪诗眼》解释道:学者以识为主,禅家所谓正法眼 藏。直须具此眼目,方可入道。句法好不好,先得看你见识高不高。这才是宋诗或宋代文学观的精髓所在,是顺着诗格诗例句图由法论意而往下展开的。迩来论文 学史者,一看宋人论诗法句法就说是形式主义,乱骂一通,实皆未摸清这一脉络。
      所谓由法论意,不是由法到意,是由讲法而生出对意的关注。但虽然重意,却又不舍法,法仍要讲,且认为法越精密越能达意。不过,话又说回来,若只知有法,不晓得法的功能在于达意,以致溺于文法之中,也是不对的。
      这样的理论形态,柳开《上王学士第三书》解释道:文章为道之筌也,筌可妄作乎?筌之不良,获斯失矣!欧阳修《代人上王枢密求先集序》也说言之不文, 行之不远。君子之所学也,言以载事,而文以饰言。事信言文,乃能表现于后世,指的就是前一段工夫:言不可以不文。因此让言如何才能文的办法便不能不讲 究。
     至于后一段工夫,宋人一般会强调文以意为主,不能只顾言之文,而忘了言什么才是重点。同时,工夫又还应放在深化意上面。再则是说法有死法有活法,取古人 已用字模仿用之,偃蹇狭陋,尽成死法(《石林诗话》),只有不执着于文法之法才是活法:觅句真成小技,知音定须绝弦。(山谷《荆南签判向和卿用予 六言见惠次韵奉酬》)
      如此既言法、又言意,最后再由法讲到活法、无法之法,是宋代文论发展的基本进路,凡偏于从法或意一方面来认识都是不对的。
此 一形态,乃五代诗格句图之顺势发展,后来论者蜂起,大框廓其实均是如此。只是言说时不可能都讲得如此曲折、如此完整,因此才刚说诗文该重法度,言不可不 文;另一方就说,不不不,不能只在句法等语文格式上用功,更应注意命意问题。于是另一方又说:“ 言之不文,行之不远,而世儒或以文为不足学,非也。(程洵《尊德性斋小集?钟山先生行状》)一方乃又反击道:诗以意为主,文辞次之。或意深义高,虽文 辞平易,自是奇作。(《中山诗话》)彼此乃因而吵来吵去。宋代文学史上的争论远甚于唐代,即肇因于此。
      又由于把法视为一端、意视为一端,既重法又重意,亦使得其文学观皆呈现着言意分论的形态。本来,把言和意分开说,然后再合起来讨论言与意两者的关系,古来 常见,所谓言意之辨即是。魏晋时期有言尽意、言不尽意的论难,诗格中也颇论言意分合,如上述意到句不到、句到意不到等等即是。《潜溪诗眼》中有一段话 说:世俗所谓乐天《金针集》,殊浅鄙。然其中有可取者:炼句不如炼意,非老于文学不能道此。炼句被认为是专注于言的工夫,炼意才是用心于意的部 分,这不就是把言意分开来说吗?后来《珊瑚钩诗话》诗以意为主,又须篇中炼句、句中炼字,乃得工耳一类言论,均衍承此一言意立场。
       但我们仔细想想就知道:诗中的意靠什么表现呢?不仍是要从诗的文句中才能看到所谓的意吗?故所谓炼意,怎能不同时即是炼字炼句?可是,若这样说,那就是采 取即形式即内容的立场了。唐末五代及宋人基本上并不这样看,而是把形式与内容分开,所以才有意到句到不到的说法。意与言,他们常用道器关系去模拟,言好比 装着道的容器或工具,所以才有言能不能妥善装载道的讨论。古文家和理学家喜欢说文以载道,文学家也说诸子百氏,骚人辩士,论述大抵皆将以为寓理之具 也(《宋史?张耒传》),都是把思想内容看成是某种先于语言的东西,言则像衣裳、容器、车子,可以装载、传达这些东西。炼句炼字好比修饰妥车子,炼意好 比考虑让车子载什么货物。如此,当然要说炼句不如炼意,但车子好不好也是不可忽略的。顺着这样的思路,也才能讲言外之意。
      这些都是宋人在意义理论上的基本态度,而俱由诗格开之。论文学史者,素薄晚唐五代宋初句图格法之书,不知其大有可观且规范尔后之发展也如此。

第 53章 诗客曲子词
拟代创作
  由句图与格例看,晚唐宋初的整体趋势是既重文又重意;由文学崇拜看,其性质又常显示为既谐俗又逆俗。因此我们看晚唐五代宋初文坛,便可看到他们一方面雕饰其文字,所谓重文;一方面通俗其言语,所谓谐俗;而另一方面又力主诗文应该助教化、裨风雅。
沿续温、李诗风或贾岛苦吟的,属于第一类。发展白居易平畅浅近者,属于第二类。而这两类人同时也都在主张着文章应不苟作,文人应有伟大的人格与精神志趣,不能只溺于文字。
     例如温庭筠,诗风与李商隐相似,词更是镂金错彩,如画屏金鹧鸪,可是《榜进士邵谒诗榜》即明言诗应识略精微,堪裨教化。自述心境则曰:自笑漫怀经济 策,不将心事许烟霞。(《郊居秋日有怀一二知己》)又批评时人:今日爱才非昔日,枉抛心力作词人。(《蔡中郎坟》)另一大词人韦庄,也自称平生志 业匡尧舜(《关河道中》),而大作《秦妇吟》等悯时伤乱之诗。替《花间集》作序的欧阳炯,亦本风上化下之义,拟白居易《讽谏诗》五十篇。牛希济也是花间 词人,但其《文章论》,前已征引过,不满齐梁以降,风雅颂之道委地,批评当时人忘于教化之道,以妖艳相胜。凡此,皆是重文、谐俗而又同时主张超越 流俗,使文字更能逼近道理的。
      对于他们这样的状况,我话分两头,当然只能分开来说,但不能不随时提醒诸君注意那整体的性质,否则我们就要以为当时文人都得了精神分裂症,总是自我矛盾。
      迩来也常有人说当时不是人格分裂而是文体分裂,诗欲庄而词欲媚,作诗时就言志、讲风雅、重教化,填词则专力言情,缠绵悱恻。殊不知庄与媚不是从题材说的, 不是写情写女人就媚。写情、写女人,有人显得庄、有人显得媚,庄与媚是写法的问题。而在写法上,词跟诗一样,均是要指出向上一路的。
      如欧阳炯《花间集序》即抨击:自南朝之宫体,扇北里之娼风,何止言之不文,所谓秀而不实!然后抬出李白《清平乐》、温庭筠《金筌集》来做典范,认为 迩来作者,无愧前人。反对言之不文,是说填词应重文;认为宫体与北里娼曲秀而不实,则是主张词应重意。《花间集》本身是否符合这样的期许,是另一回 事,当时文学批评意识中对曲子词有此要求却很正常。
      在此之前,曲词多成于坊曲里巷及乐工歌伎之手。据欧阳炯之见,那些都不行;现今所辑才好。因为是诗客曲子词,与流俗曲词不同,故标举李白温庭筠以为典式。这是《花间集》编辑之旨趣,自觉地要跟民间俗曲区隔开来。
      近人论词,误信王国维之说,以为词至李后主,才变伶工之词而为士大夫之词,不晓得《花间集》固然也付歌板,却非伶工之词。欧阳炯序文一开始就说:名 高白雪,声声而自合鸾歌;响遏行云,字字而偏谐凤律。结尾又说:昔郢人有歌阳春者,号绝唱,乃命之为《花间集》。庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵 娟,休唱莲舟之引。明明以阳春白雪自比,自认为跟下里巴人的俗讴异趣。因为是文人的词作,故拟为建安七子之倾盖西园、诗酒酬唱。曲子词亦因其为诗客所 作,才开始被视为文学。变伶工之词为士大夫之词,正是它最主要的意义。词经此一番拔举之后,才能正式进入文学史中。
      变成文学的曲子词,跟从前的北里娼曲、莲舟渔唱有何不同呢?一是它虽仍依据着当时燕乐曲调,但利用诗家近体律绝的字声音韵组合原则,来使歌词体式格律完善化、规范化,达到声合字谐的效果。比较《花间》之前与之后,便知它在体式规范化上存在着巨大差异。
      二是词固然仍有曲子的性质,声合鸾歌,可是歌词的文字却须讲究,不能言之不文,应字字皆谐凤律:镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。拥 有文字上的美感。词不只是听的,更是看的,《花间集》跟现在的歌词本子不一样之处,就在于它完全不存录声音的部分,没有曲谱,只有词文。这跟乐工记词完全 是两路。而其词文,拿来和唐代俗曲一比,也立刻可以发现彼此雅俗不侔,它之雕藻,可谓熏香掬艳。
      三是它都属诗人所作,故亦拥有与诗一样的审美原则,即乐而不淫,哀而不伤。欧阳炯批评梁陈宫体、北里娼风,便因这类乐府歌谣不免狎淫或有亡国之音哀以 思的感觉。跟唐代俗曲相比,《花间集》之含蓄深婉亦极明显。艳歌、男女之情,其实最是难写,略不谨,便涉佻挞或猥亵,抑或过于流或过于荡。古代诗人在此有 许多经验、也形成了许多典范,《花间》所集,正是当时蜀中士大夫广会众宾,时延佳论时所定的一套依诗之美学原则而编成的词集。
      亦因如此,牛希济才会不满齐梁以降风雅委地,口吻与欧阳炯相似。《花间》收词第二多的孙光宪,曾作《北梦琐言》,序中明言其书非但垂之空字,亦欲因事劝 诫。卷五又指责别人作诗都忘了以诗见志,乃宣父之遗训。卷七并说作诗若意疏理寡即为风雅之罪人。论词也一样,如和凝好作曲子词、薛昭蕴好唱 《浣溪沙》,他都认为不妥,或说作艳词终为有德者之玷、或说吟唱小词乃有背名教的浮薄之举。这都表明了他们反对齐梁以来风雅委地之作,也反里巷淫靡之讴, 认为他们自己的创作即具有改造它、提升它的意义。
      而且事实上,《花间集》虽说是绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀,以写男女情爱为特点,但并不以情爱为限。大部分 是咏赋本调的,例如调名《天仙子》就咏惊睡觉,笑呵呵,长道人生能几何;调名《临江仙》则咏谢家仙观寄云岑,岩萝拂地成阴;调名《渔父》就咏白 芷汀寒立鹭鸶,萍风轻剪浪花时;调名《河传》,就咏隋炀帝开运河故事;调名《思越人》,就咏西施故事;调名《巫山一段云》就咏巫山神女;调名《定西 番》,就咏边塞边草白,朔天明,马蹄轻;调名《怨回纥》便咏毳布腥膻久,穹庐岁月多。又,《春光好》咏春光、《更漏子》咏清夜、《望江南》写江 南、《杨柳枝》写杨柳、《玉楼春》写日照玉楼花似锦、《定风波》写志在烟霞慕隐沦,功成归看五湖春。所以它的性质是歌曲,基本上是女人唱的,可是 题材与主题未必都跟女人有关,里面有求仙、有边塞、有吊古、有风物、有隐居、有叙事,并不都写情爱。在吊古、叙事、望江南、折杨柳时,当然也常拿男女情爱 来说事,但你要知道:这种咏赋本调的方式,实即如诗之赋题。题目是什么我就咏什么,故调名《菩萨蛮》则咏菩萨、调名《渔歌子》则做渔歌。整个词中情境,乃 是依题拟议而成的。
      此等创作形态,可注意者三:
      一、就歌曲来说,填词的人依曲拍而填,调名只是一个曲式的记号,词的内容并不必跟词牌名结合起来。这是词牌跟诗题本质上的不同。每个词牌当然各有其起源上 的命名由来,可是隋唐以来作曲子词时早就不依据其本意填词了,今存敦煌本《云谣集杂曲子》《洞仙歌》不咏仙家,《破阵子》不咏战阵,《渔歌子》唱洞房 深,声悄悄,虚把身心生寂寞,《拜新月》唱国泰时清宴,咸贺朝列多贤士,均可证此。但到了《花间》,不但上述求仙、吊古、咏风物、写边塞的往往赋咏 本调,就是描写男女情爱,大抵也是依题敷陈,题叫《连理枝》就说意结连理、题叫《诉衷情》就表诉衷肠。这其实是诗的作法。早期乐府诗之乐曲不可考以后,诗 人作乐府才依题拟意,现在曲调未失,诗客曲子词却已据题直赋了。
      二、据题而赋,是类似我们从前谈过的非抒情言志型写作,如唐人试帖诗之赋得体。不是我本有一情志内容,借文词发抒出来;而是依着题目,拟议设想,构作春光好、望江南诸境,或揣思薄命女、醉花间、相见欢诸情,是因文造的情。
      三、词中写男欢女爱也一样是拟想的,假装是他或她,揣摩其心境与情思,具有代言的性质。貌若现身说法,实是化身宾白。《诗经》中的《桑中》《卷耳》《鸱 鹗》早有此法,陆云《为顾彦先赠妇》四首,一、三代夫赠,二、四代夫答。刘禹锡悼武元衡诗,也假装女子口吻,名《代靖安佳人怨》。李商隐诗此例更多,见本 书46章。《花间》正是此一趋势之扩大化,清俞正燮《癸巳存稿》说唐昭宗《菩萨蛮》结句迎奴归故宫,托为宫人思归之词;李后主词奴为出来难的奴也 是男子假想为女子的口吻,犹如《诗经》中说既见君子,我心则降,是代替归来的人的妻子说话(卷十二)。对于晚唐五代词这种代言拟想的性质已有很好的掌 握,惜所谈只有几个例子,实则《花间》乃至后来南唐二主、冯延巳之词,大抵都应由此去理解。不但是男子作闺音,代替着女人在说话,整个创作活动都以拟 代为主。

美人心事
      晚唐五代宋初词之最不易让人理解处也就在此。因为文学史的大传统是抒情言志,因此读词的人也就常以诗言志的原则来看词,觉得若是词不能表现作者自己的 情志,只是代言,价值就不高了。故一种评论是扬韦抑温,要在韦词中找到属于韦自己的怀抱,认为温多代言,韦庄则可能自言比较多。另一种则说温一样有怀抱, 他那种托为女性口吻的写法,乃是美人香草,诗之寄托,故其《菩萨蛮》等,感士不遇,有《离骚》初服之意。还有一种,认为词的抒情言志应晚到南唐李后主时才 完成。《花间》仍只是词客写来应歌的,不必涉入自己感情,后主却因身世之故,词才非漫然而作,是跟心境遭遇相关了的。当时之冯延巳亦是如此。
      但这类寻找,实乃徒劳。《花间》赋题或拟想代言,不见得都能用比兴寄托去解释,西蜀词人的身世,也不易附会。南唐二主及冯正中,比较好用心境与遭际去谈, 可是往往也不能切合。如冯氏,史称其专蔽妒贤,清张惠言就觉得这跟他词中表现得忠爱缠绵颇不相符。周济则要剥夺他一部分著作权,认为那些忠爱之词乃是欧阳 修的。而欧也很惨,他有《望江南》说江南柳,叶小未成阴,人为丝轻那忍折,莺怜枝嫩不胜吟,留取待春深云云,人家竟据此诬他盗甥,跟朱淑真《生查子》 去年元夜时,花市灯如昼,月上柳梢头,人约黄昏后而被怀疑去偷人一样,都是抒情言志原则在解释词时不恰当的使用。
      当时曲子词中写情思,特别是女子的情思,其实多是拟代。拟代之法前后还不一样,像李后主奴为出来难那种直接作女子口吻者,在《花间》就还少。《花间》的拟想揣摩,多是借形象动作来显示,非径作女子自道,乃以女子之形态动作来间接告诉我们她在想什么。如:
      小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。(温庭筠《菩萨蛮》)
      红楼别夜堪惆怅,香灯半掩流苏帐。残月出门时,美人和泪辞。琵琶金翠羽,弦上黄莺语。劝我早归家,绿窗人似花。(韦庄《菩萨蛮》)
      这两阕是温韦之代表作,王国维且曾以画屏金鹧鸪弦上黄莺语来概括二人风格之异。但风格固然可以如此说,写法可就没啥不同了,仿佛均是舞台上见一女子如何懒起弄妆、如何垂泪别欢,而美人心事便和盘托出矣。
       从前李白《玉阶怨》玉阶生白露,夜久侵罗袜,却下水精帘,玲珑望秋月、《怨情》美人卷珠帘,深坐颦娥眉,但见泪痕湿,不知心恨谁,就是这种写法。 把美人当一对象,细绘其神态动作,怨情即可见出。词从这方面看,确是南朝宫体、唐人闺怨之嗣响,发扬了这种写法。
       可是它更精细。李白还要借其他景物来衬写(例如玉阶生白露),温庭筠却整阕词都专注在写女人本身。李白对女人,只用罗袜来代指,温便从头发写到裙摆。李白 的美人,恨意是客观之眼猜出来的;韦庄温庭筠的美人,心中之恨是用客观之笔让她自己演出来的。而且配合着美人,周遭之物无不美。小山叠金,花面交映,固然 流金溢彩;琵琶金翠羽、红楼流苏帐,一样雕金错玉,与李白之淡素迥异。
      它与宫体闺怨之不同,则在于它不只是男人在看女人,更告诉男人女人在想什么、做些什么,同时也教育了女人怎样去辨识女人。女人似乎就应如此专心一致地想着男人,并用她的柔情去缚回游子。女性的生命,即是为爱情而存在的。
      这种言情的方式、女人的原型,后来词家罔不遵循,但渐渐就让这画中女子开口自诉衷肠了。这本是更进一步的拟代,但后世评词者反常觉得不讲话更好,如《白雨 斋词话》卷一云:飞卿词懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟,无限伤心,溢于言表。又春梦正关情,镜中蝉鬓轻,凄凉哀怨,真有欲言难言之苦。……此种词,第 自写性情,不必求胜人,已成绝响。《花间》所代表的婉约典范,不只在它言情,更在它如此含蓄不露、含情不吐的写法上,与所谓豪放者异趣。
      《花间集》不是历史上第一本词集,如《云谣集》就比它早;但它是文学史上第一本词集。前此词集从来无人称引,故都湮灭了,今才从敦煌劫遗中重新获窥一二。 这是因为《花间》本来就具有对曲子词的革命意义,把歌辞提升成了文学。所以后世论文,亦皆以此为词之始祖,奉为圭臬。如北宋李之仪《跋吴道思小词》一曰 以《花间集》所载为宗,二曰较之《花间》所集,三曰专以《花间》所集为准。《花间》做为一种风格典范,在北宋就十分明确了。
      而这个集子又并不是一个地域性的选本,它编成于后蜀广政三年(公元940年),所收多为蜀中诗客之作,因此近人常将它视为西蜀词风之选集。实则温庭筠、皇 甫松、薛昭蕴、和凝均未入蜀;温去世,且在编集之前六十年。皇甫松为温同时代人,薛亦卒于唐亡前后。曾到过蜀地的人中,韦庄,卒于编集前三十年,张泌、尹 鸮、魏承班则主要活动于前蜀。故《花间》所集乃一批时地不相接的作品,编集的标准或原则,不在地域,而在风格及它显示的革新意义。

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